ONTWERPSYSTEMEN EN VITRUVIUS' TERMINOLOGIE. *)
M.C. Kosian
Inleiding
Veel van onze kennis over klassieke bouwkunde komt uit
Vitruvius' De Architectura, het enige volledig overgebleven
"architecten-geschrift". Hoewel Vitruvius in de eerste eeuw
schreef, baseerde hij zich veelal op (hellenistisch) Griekse
bronnen, zodat veel van de door hem genoemde ideeën ook op de
Griekse tijd van toepassing zijn. Een probleem echter is dat
sommige termen die Vitruvius gebruikt in de loop van de tijd
een andere betekenis hebben gekregen dan de door Vitruvius
bedoelde. Bij strikte vertaling lijken er op deze manier
inconsequenties in Vitruvius op te treden. In dit artikel wil
ik suggesties aandragen voor een andere, meer passende,
terminologie bij de vertaling van Vitruvius' werk.
"Architecture depends on Order, Arrangement, Eurythmy,
Symmetry, Propriety, and Economy.", aldus Vitruvius I.II.1.
Vitruvius gebruikt hier termen, waarvan enkelen ons bekend in
de oren klinken: "Order", "Symmetry" en "Economy"
bijvoorbeeld. Voor ontwerpstudies naar klassieke architectuur
is het gebruik van onze huidige definitie van die termen
echter een handicap; veel van onze termen komen qua definitie
niet meer overeen met de klassieke betekenis, gezien wat er
in
de klassieke tijd aan bouwwerken is neergezet.
Zo is ons begrip "Orde" een puur stilistische
aangelegenheid: we spreken van een Dorische Orde, een,
Ionische Orde etc., zonder dat dit een verdere invloed heeft
op het ontwerp dan het gebruik van specifieke ornamenten. Ook
onze betekenis van "Symmetrie" is beperkter dan de klassieke
betekenis; ons begrip symmetrie is praktisch altijd spiegel-
symmetrie, maar een gebouw dat door Vitruvius zelf als
schoolvoorbeeld van zuivere architectuur wordt genoemd, het
Erechtheion in Athene is alles behalve symmetrisch. Bij
bestudering van klassieke architectuur moeten we dus uitgaan
van een andere inhoud van de termen uit Vitruvius I.II.1.
Mijn
inziens zouden we Vitruvius I.II.1 eigenlijk als volgt moeten
lezen:
"Klassieke architectuur is afhankelijk van Interne proporties,
Externe proporties, "Handed-ness", en (Administratieve)
calculatie."
Deze begrippen staan niet los van elkaar, maar vormen een
hecht geheel.
Interne proporties.
Interne proporties zijn het stelsel van onderlinge
verhoudingen van de verschillende gebouwdelen ten opzichte
van
elkaar en het geheel (resp. "Eurythmy", "Propriety" en
"Order") 1).
In concreto wil dit zeggen dat alle delen, ook de ornamenten
van een gebouw, volgens of dezelfde verhouding zijn ontworpen,
of dat de verhouding van het ene element logisch volgt uit de
verhouding van een ander element. Er zijn hierbij echter twee
problemen:
1) De te gebruiken verhoudingen moeten met simpele technieken
te construeren zijn, zowel op de tekentafel als op de
bouwplaats. Dit geeft een beperkt aantal mogelijke
verhoudingen.
2) Aangezien ook alle ornamenten volgens dezelfde
basisverhouding moeten worden ontworpen, En deze ornamenten
gelijkelijk over het gebouw moeten zijn verdeeld, moeten de
verhoudingen dus zodanig worden gekozen, dat de
ornamentverdeling "uitkomt". De beste manier om dit te
verkrijgen is om uit te gaan van het kleinste gebouwdeel en
vanuit de verhouding van dit specifieke element alle andere
verhoudingen te construeren.
Als voorbeeld wil ik een drietal tempels noemen, de tempel in
Segesta, de Juno-Lacinia Tempel en de Concordiatempel beide
in
Agrigento.
Van deze tempels is die in Segesta de meest eenvoudige:
Uitgaande van het kleinste element, de triglyph kan de
gehele tempel worden geconstrueerd:
1] triglyph = basisverhouding = 2:3
2] triglyph:metoop = 2:3, dit is een vrij algemene verhouding
bij Dorische tempels
3] per architraafblok, met als lengte 1 jukafstand en als
hoogte de architraaf + het fries, twee metopen: een boven de
zuil-as en een in het midden van het juk. Dit wil dus zeggen
twee triglyph-metoopblokken van 2:3. Het architraafblok heeft
ook een verhouding van 2:3, dus de architraafhoogte is gelijk
aan de frieshoogte.
4] Het front moest proportioneel groter zijn dan de
architraaf-elementen, dus werd er gekozen voor de meest
eenvoudige vergroting, kwadrateren. Dit levert een front-verhouding
op, gerelateerd aan de zuil-assen van 4:9 (dus 2^2 : 3^2).
5] Deze nieuwe verhouding werd ook toegepast voor de
zuilplaatsing: de onderdiameter van de zuilen staat tot het
juk als 4:9.
6] Het Dorische hoekprobleem werd opgelost door de triglyphen
steeds iets naar buiten op te schuiven.
Ook was het mogelijk, dat de architect van te voren een
grondvlak-verhouding vastlegde, en de invulling construeerde
vanuit het kleinste element. Een voorbeeld hiervan is de
Juno-Lacinia tempel in Agrigento:
1] grondvlak- en front-verhouding zijn vastgelegd als 1:2,
terwijl de zuil/juk-verhouding als 4:9 is gedefinieerd, dit
laatste waarschijnlijk puur empirisch: andere verhoudingen
zetten de zuilen te dicht op elkaar, of te ver uiteen.
2] Uitgaande van het kleinste element, de triglyph met een
verhouding van 3:5 en de algemene triglyph/metoop-verhouding
van 2:3 kom je dan tot een architraafblok met een verhouding
van 10:7.
3] Dit leverde een verhouding op tussen de architraaf en het
fries van 11:10.
4] Het Dorische hoekprobleem werd hier opgelost door de
buitenste twee triglyphen iets naar buiten te plaatsen.
Het nadeel van dit systeem is duidelijk zichtbaar: doordat de
architraaf niet direct proportioneel gerelateerd is aan het
front oogt deze tempel laag en massief, bijna topzwaar.
Een wat meer complexe methode is gebruikt bij de
Concordiatempel in Agrigento:
1] Hier werd weer uitgegaan van de triglyph-verhouding, in dit geval 4:7
2] in combinatie met de triglyph/metoop-verhouding leverde dit
een verhouding op van een architraafblok van 10:7, waarbij de
architraaf en het fries zich in hoogte verhielden als 1:1
3] Uit een opstapeling van architraafblokken werd de front-hoogte verkregen: vier architraafblok-hoogtes is gelijk aan
de
fronthoogte, waarbij een architraafblok zich dus verhoudt tot
de zuilhoogte als 1:3.
4] De verhouding van het front werd op deze manier verkregen
als 5:4 architraafblokken, gerekend door de zuil-assen.
5] Het hoekprobleem werd op dezelfde manier opgelost als bij
de Juno tempel.
Verankerd in dit stelsel is de bouworde; de keuze voor een
bepaalde orde bepaald de grondverhoudingen en andersom, de
keuze van een grondverhouding bepaald de bouworde. Het
verschil tussen Dorisch en Ionisch zit niet zozeer in de
ornamentiek, als wel in de verhouding: een Dorische zuil
heeft
20 cannelures, een Ionische 24. Om dit te kunnen construeren
moet een bouwmeester bij Dorische zuilen uitgaan van een
vijfhoek, en bij Ionische zuilen van een gelijkzijdige
driehoek. Dit heeft ook gevolg voor de te kiezen ontwerp-verhoudingen: Dorisch gaat uit van een vijfhoek, dat wil
zeggen hoekverhoudingen gebaseerd op de gulden snede, 72gr of
36gr hoeken, en blokverhoudingen uit 5, 10 of 20 eenheden,
terwijl Ionisch uitgaat van een gelijkzijdige driehoek:
hoekverhoudingen uit 30gr of 60gr hoeken, en blokverhoudingen
uit 3, 6 of 12 eenheden.
"Handed-ness".
Wat betreft de compositie was de architect ook gebonden aan
de eis van Vitruvius' "Symmetry" 2), wat ik heb vertaald als
"Handed-ness", "Handigheid"; er is een linker en een rechter
gebouwdeel, die zich tot elkaar verhouden als een linker- en
een rechterhand, d.w.z. elk met gelijk geproportioneerde
eigen
elementen. Dit wil niet zeggen dat beide helften spiegelgelijk
moeten zijn, zoals het huidige begrip symmetrie voorschrijft.
Er moest sprake zijn van een compositorisch en/of functioneel
gelijk gewicht van beide helften. Vergelijk dit bijvoorbeeld
met schilderijen, deze zijn zelden symmetrisch van compositie,
maar zijn altijd in balans wat betreft afbeeldingen of
kleurgebruik.
Van deze "handed-ness" zijn vele voorbeelden te geven: bijvoorbeeld
de Apollo Patroos tempel op de Atheense Agora. Dit
gebouwtje heeft een annex aan de noordelijke, rechterkant van
de cella. Aangezien deze tempel is gebouwd midden in het
representatieve bestuurscentrum, kunnen we ervan uitgaan dat
het gebouw voldeed aan alle esthetische normen. Het argument
dat de annex vanwege de terreingesteldheid aan de zijkant is
geplaatst gaat niet op, het gesteente van de erachter liggende
Kolonos Agoraios was zacht genoeg om een uitbouw in te kunnen
uithakken; dit is in de Romeinse tijd gebeurd voor een uitbouw
aan de naast deze tempel gelegen Stoa van Zeus.
Een ander voorbeeld is het Erechtheion. Dit gebouw wordt
door Vitruvius genoemd als een van de hoogtepunten van de
Griekse architectuur, dus volledig voldoend aan de door hem
gestelde normen. Het Erechtheion is echter alles behalve
spiegelgelijk. De oorzaak hiervoor ligt bij het Erechtheion
echter wel in lokatie-omstandigheden. Het gebouw moest voldoen
aan een aantal eisen: ten eerste moest het een vervanging
zijn
voor de door de Perzen in 480 verwoeste Athena tempel. Ten
tweede moesten de verschillende cultplaatsen van het oude
Hekatompedon gebied erin worden opgenomen. En ten derde
moesten de uit de Myceense tijd stammende elementen worden
gerespecteerd. De te herbergen culten waren te verdelen in
twee groepen: die culten die gerelateerd waren aan Poseidon,
en diegenen die gerelateerd waren aan Athena. De Poseidonische
culten waren voornamelijk aan de noordkant gesitueerd, de
Thalassa en het graf van Erechtheus, terwijl de Athena-culten
voornamelijk aan de zuidkant lagen, langs de terrasmuur van
de
verwoeste tempel, zoals de heilige olijfboom. Verder was aan
de zuidkant een uit de Myceense tijd stammende trap, en in
het
noorden een Myceense theaterplaats. Dit resulteerde in de
bouw
van twee gebouwen, een rechtshandig gebouw met een uitbouw
aan
de noordzijde voor het graf van Erechtheus, en een linkshandig
gebouw met een uitbouw aan de zuidkant, op het oude
tempelterras, dat de uitgang van de trap markeerde. Aan de
eerste eis, een nieuwe tempel voor Athena, werd voldaan door
het oostelijke gedeelte van de cella over de volle breedte te
wijden aan Athena. Om deze onevenwichtigheid te compenseren
werd te westelijke cella over de gehele breedte genomen, en
gewijd aan Poseidon. De beide middencellae geven echter
duidelijk de scheiding van de twee gebouwhelften aan: de
noordelijke cella was voor Poseidonische culten, en de
zuidelijke voor Athena, met tegenover deze cella een rechts
van het midden geplaatste deur naar het Pandroseion,
uitkijkend op de olijfboom. Hierdoor was de functionele
compositie van het gebouw weer in evenwicht gebracht: Athena
kreeg een deel van Poseidons gebouwhelft, en Poseidon een
deel
van Athena's helft. Bovendien eindigde de trap niet in een
simpel deurtje in de zijmuur, en bleef de theaterplaats
intact. Verder was de tempel op de Akropolis in evenwicht
geplaatst met het Parthenon: vanuit de Propylaea
gezien namen de beide gebouwen even veel plaats in in het
gezichtsveld van de toeschouwer, en was de verhouding tussen
de ruimte voor het Parthenon, de tussenliggende open ruimte
en
de ruimte voor het Erechtheion gebaseerd op een 72gr hoek, wat
het Erechtheion in een proportionele relatie plaatste met het
Parthenon, ondanks hun verschil in bouworde. Deze relatie
noem
ik de externe proporties van een gebouw. Hier kom ik later
nog
op terug.
Een mooi voorbeeld van hoe zowel het ontwerpsysteem en de
"handed-ness" in elkaar grijpen is het Parthenon. Het
Parthenon is een Dorische tempel, en dus gebouwd uit een
vijfhoek verhouding. Ook bij het Parthenon zijn ze uitgegaan
van de triglyph. Deze bepaalde de architraafblokken en de
metopen. Deze relatie is echter niet volgens de eenvoudige
hele getals blokverhoudingen, maar volgens de in de vijfde
eeuw uitgewerkte gulden snede: uit een vierkant wordt een
rechthoek verkregen door de diagonaal van het halve vierkant
naar buiten te roteren om het snijpunt met de verticale as
van
het basisvierkant. De verhouding die dit oplevert is
als 1:((0.5 * Sqrt5) + 0.5), of, bij een dubbele gulden snede 1:Sqrt5.
Dientengevolge is de verhouding op architraaf-niveau van het
Parthenon 1:Sqrt5. Om het Dorische hoekprobleem op te lossen
hebben ze de zuilen iets naar buiten geplaatst. Dit was
alleen
goed te realiseren als de stylobaat proportioneel iets groter
was dan de architraaf. Zoals gezegd was de verhouding op
architraaf-niveau 1:Sqrt5 ÷ 1:2.236. Een iets grotere (hele
getals-)verhouding is 1:2.25, ofwel 4:9, dezelfde als de
zuil/juk verhouding. Dit leverde dus twee verhoudingssystemen
op binnen 1 gebouw: een 1:Sqrt5 verhouding vanaf de architraaf,
en een 4:9 verhouding onder de architraaf.
Dat dit niet alleen gold voor de architectuur, maar ook voor
alle ornamenten blijkt uit de compositie van de
gevelsculpturen: voor de oostgevel, voorstellende de
godenverzameling, wil ik dit laten zien. Ook voor de
gevelsculptuur werd uitgegaan van de triglyph. De gulden snede
van de triglyph bepaalde de breedte van het vlak voor de
Zeus-figuur. Aan de rechterhand van Zeus, let wel, dit is links
voor de toeschouwer, stond Hera. De ruimte voor het
godenpaar
was de gulden snede van de ruimte voor Zeus. Hierdoor vormden
de twee oppergoden een compositorische eenheid. Vervolgens
werd er een ruimte gecreeerd voor de twee belangrijkste
Atheense goden, Athena en Hephaistos. Deze ruimte werd gevormd
door de dubbele gulden snede uit de ruimte voor Hera en Zeus.
Naast Athena was Poseidon voor Attika ook van belang. De
strijd tussen beide, en de overwinning van Athena werd
gesymboliseerd door de ruimte voor Poseidon uit die van
Athena
af te leiden. Door deze asymmetrische toevoeging van Poseidon
schuift de gehele compositie naar rechts (niet spiegelsymmetrisch!), uit het vlak voor deze vijf goden worden alle
andere groepen gedefinieerd. De plaatsing van de uiteindelijke
beelden in de compositieruimtes is zodanig, dat koppen en
identificatie kenmerken binnen de compositielijnen vallen.
Dat
sommige beelden deze lijnen iets overschrijden ligt aan de
speelsheid van Pheidias, en de door hem nagestreefde eenheid
van voorstelling.
Externe proporties.
Externe proporties zijn het stelsel van onderlinge
verhoudingen van de verschillende gebouwen ten opzichte van
elkaar en/of het landschap (resp. "Arrangement" en
"Propriety") 3).
Tempels in een heiligdom kunnen bijvoorbeeld volgens een
bepaalde verhouding ten opzichte van elkaar of bijvoorbeeld
een propylon gebouwd zijn. Deze proporties komen vaak terug
in
de individuele gebouwen. Als voorbeeld hiervoor heb ik de
verhouding tussen het Parthenon en het Erechtheion genoemd.
Deze verhoudingen waren gebaseerd op de zogenaamde
perspectieflijnen in het gezichtsveld van de toeschouwer,
meestal vanuit het punt waarop deze het heiligdom/gebouwencomplex binnenkomt
(propylon o.i.d.). In zijn gezichtsveld
nam(en) de (verschillende) tempel(s) een bepaalde ruimte in.
De lijnen vanuit de hoeken van het gebouw naar het punt waar
zich de toeschouwer bevond sneden elkaar onder een bepaalde
hoek. Deze hoek was opgenomen in, of uitgangspunt van een
stelsel van hoekverhoudingen, waarbinnen het gehele complex
was gepland. Iets vergelijkbaars gold voor losstaande
gebouwen: dergelijke gebouwen moesten een bepaalde relatie
hebben met de natuurlijke omgeving. Hiervoor kunnen
bijvoorbeeld terrassen worden aangelegd, zoals bij het
Asklepieion op Kos. Maar ook konden bergen, of zee
op
de achtergrond verwerkt worden in de visuele compositie van
het gebouw/complex in zijn omgeving. Binnen de omlijsting van
bijvoorbeeld een propylon namen deze natuurlijke elementen een
zodanige plaats in in het gezichtsveld van de toeschouwer, dat
de ruimte voor het gebouw in relatie stond tot deze (vaak voor
een tempel karakteristieke) achtergrond (bijvoorbeeld een
Poseidontempel met zee op de achtergrond).
Conclusie.
Als uitgangspunt voor onderzoek naar klassieke architectuur
is en blijft De Architectura van Vitruvius zeer bruikbaar,
mits we ons realiseren dat de termen die Vitruvius gebruikt
niet altijd dezelfde betekenis hebben als de onze. Ook moeten
we de verschillende begrippen die volgens Vitruvius ten
grondslag liggen aan de bouwkunde niet los zien, maar als een
hecht geheel. Anders sluipen er inconsequenties in het
verhaal, die afbreuk doen aan de nauwgezetheid waarmee het
werk is geschreven. Als we Vitruvius I.II.1 echter vertalen
als "Klassieke architectuur is afhankelijk van Interne
proporties, Externe proporties, "Handed-ness", en
(Administratieve) calculatie." worden de (vertaal)problemen
mijns inziens ondervangen. Deze vertaling omzeilt niet alleen
het verschil in betekenis, en brengt de verschillende door
Vitruvius gebruikte termen met elkaar in verband, ze geeft
ook
de verhouding weer tussen het gebouw en zijn omgeving en/of
opdrachtgever, een verhouding die in de klassieke oudheid
zeer
stringent werd toegepast (Vitruvius noemt zelf in dit licht
niet alleen tempels en openbare gebouwen, maar zelfs
woonhuizen en stadsplanning).
Noten.
* De tekst van dit artikel is eerder uitgesproken als deel
van een lezing voor de oudheidkundige vereniging "Koinon" in
Amsterdam.
De vertaling van Vitruvius die ik heb gebruikt is die van
M.H.
Morgan, Dover Books, New York 1960.
1) "Eurythmy", "Propriety" en "Order":
- "Eurythmy is beauty and fitness in the adjustments of the
members. This is found when the members of a work are of a
height suited to their breadth, of a breadth suited to their
length, and in a word, when they all correspond
symmetrically." Vitr. I.II.3. (vert. Morgan)
- "Propriety is the perfection of style which comes when a
work is authoritatively constructed on approved principles.
It
arises from prescription (thematism˘), from usage, or from
nature." Vitr. I.II.5. (vert. Morgan)
"Propriety arises from usage when the building having
magnificent interiors are provided with elegant entrancecourts to correspond; [...]." Vitr. I.II.6. (vert. Morgan)
"[...] propriety will be due to natural causes if, for
example, in the case of all sacred precincts we select very
healthy neighbourhoods with suitable springs of water in the
places where the fanes are to be built [...] The result will
be that the divinity will [...] find his dignity increased,
all owing to the nature of his site." Vitr. I.II.7. (vert.
Morgan)
- "Order gives due measure to the members of a work considered
separately, and symmetrical agreement to the proportions of
the whole. It is an adjustment according to quantity
(posotŠs). By this I mean the selection of modules from the
members of the work itself and, starting from these individual
parts of members, constructing the whole work to correspond."
Vitr. I.II.2. (vert. Morgan)
2) "Symmetry":
- "Symmetry is a proper agreement between the members of a
work itself, and relation between the different parts and the
whole general scheme, in accordance with a certain part
selected as standard. Thus in the human body there is a kind
of symmetrical harmony between the forearm, foot, palm,
finger, and other small parts; and so it is with perfect
buildings. [...] In case of temples symmetry may be calculated
from the thickness of a column, from a triglyph, or even from
a module [...]" Vitr. I.II.4. (vert. Morgan)
3) "Arrangement":
- "Arrangements includes the putting of things in their
proper
places and the elegance of effect which is due to adjustments
appropriate to the character of the work." Vitr. I.II.2
(vert. Morgan)
Return to Greek Archaeology